作者:張侃侃(北京師範大學藝術與傳媒學院影視傳媒系博士生)
「大同世界」。後冷戰時期不斷復發的人類社會頑疾,《浮士德》開篇文藝既已遭遇的困獸之境,可作為繼續思考意識形態之我執、藝術家及其作品的身份功能的接入點。既然「亞洲」能夠作為思想史方法,那麼介於東西方間隙的俄羅斯,亦可充任進入人類知識的有效靈媒。紀傑克(Zizek, 2006)在《變態電影指南》中論及史達林對蘇聯與好萊塢歌舞電影的親睞,其敘事結構、表演程式、作者期待(啟蒙者對被啟蒙者),透露在政治與美學之間存在臨界點的共產主義國度,文藝具有的巨大潛意識能量。
-- 蘇聯解體第二年,波里•格羅伊(Boris Groys, 1992)撰寫之《史達林主義總體藝術:先鋒派、美學專制及其他》得以英譯出版。今日電子訊號形塑下的「大通世界」,遠非先哲烈士夢想中的--格羅伊(1992)指出,蘇聯建國的主導思想部分源自馬克思主義經典對於人類螺旋上升歷史的切割分析。西方革命與復辟反復,使其不僅對「舊世界」念念不忘,而且無法達至蘇聯革命的決絕。另外我認為,考慮到俄國乃是一個曾被新型現代國家日本擊敗的農奴社會,其與昔日恥辱劃清界限的去汙心理則更容易理解。即便先鋒派(avant-garde)在當時亦難以博得大眾贊許,他們前瞻激進的視野與勇氣廣受觀者的激賞;而社會主義現實主義(socialism realism)則被視為扼殺文藝精神的罪魁。格羅伊(1992)此書即通過對於蘇聯社會脈絡與文藝作品的細密分析,試圖超越大眾對於先鋒派—社會主義現實主義二元結構的認知惰性,展示歷史腳本及其演出者的複雜性格。
正文第一章《蘇聯先鋒派:從「進步」逃逸》借助卡茲米爾•馬列維奇(Kazimir Malevich)、韋利米爾•赫列布尼科夫(Velimir Khlebnikov)及 Lef 派的文藝實踐,揭示蘇聯先鋒派藝術家對現代科技發展所導致之「上帝之死」的不滿,以及改變世界(transforming the world)、化解西方歷史迷思與現實困境的努力。《論藝術新系統》(1919)的作者馬列維奇對認知、科學與宗教表示質疑,他的繪畫乃具體對象全然缺席的黑色介面(black square),以純潔人性(white humanity)的純粹形式,清空意識形態的偏執。同時他也反對蘇聯政權的總體規劃,在此已然暴露,相對於國家此一潛意識機器(subconscious machine)對神經系統的完全干預,文藝人士的天真。而赫列布尼科夫則視藝術為生命建設(life-building)的方式,致力發展世界語(是否暗藏在地語言斯拉夫化的危機),對新人類和新世界充滿期許。蘇聯先鋒派在物質達到絕對零度(the absolute zero)與日常經驗陌生化(defamiliarization)之時,進入國家政權,希望借助權力,重建作為藝術媒材的現實世界。然而在一九二Ο年代末,蘇共不滿先鋒派的專斷作風,為延攬知識份子,開始實施多元主義政策(如新經濟政策)。至此,政黨和先鋒派之間的裂痕漸顯明晰,後者也將陣線集束在宣傳工作之內,並迷信報紙和攝影的真實,忽略掉其背後的人為操縱(最基本層面上如語言)。格羅伊(1992)認為,蘇聯先鋒派否定一切(尤其是政黨)的權力欲望,成為其至今仍不受歡迎的因素之一。
第二章《史達林主義生活藝術》講述史達林執政後,發生在先鋒派與社會主義現實主義之間的恩怨情仇。馬雅可夫斯基自殺前後,蘇共開始解散藝術團體,以頻繁會議制定文藝路線。並以第一個五年計劃為開端,全面貫徹集體主義。無獨有偶,戰前日本社會中的知識份子,也面臨著命懸一線的轉向壓力。因為如格羅伊(1992)所言,那時統治者集團已然同時成為自己「藝術作品」的作者與批評家。藝術暴君(artistic tyrant)史達林那「靈魂工程師」(engineer of human souls)的創作號令,實與先鋒派包攬政治/藝術任務一脈相承。但作者提請我們注意,兩者差異明顯。首先,社會主義現實主義認為文藝需要繼承人類文明的優秀遺產,而先鋒派甘冒摧毀國家財產之不韙,棄絕博物館珍藏。面對先鋒派創建全新普羅文化的激進主張,列寧使用兩種文化鬥爭(two cultures in one)一脈相承的理論,支持對傳統文化的友好態度。然而在「人民文學」與「反動文學」標籤本質化的過程中,作家之間交錯不齊的差異被強行弱化。另外作者發現,文藝人士介入政治活動、辨識「典型英雄」的過程,變成隨時可能洩露「殺父(即史達林)情結」的死亡遊戲。而被展示的列寧遺體,堪稱造神典範。其次,相對於先鋒派對陌生化揭示機制運作的癡迷,史達林藝術,一如史坦尼拉夫斯基戲劇和巴普洛夫條件反射實驗,拒絕將自身機制公之於眾,獨愛通過政治口號自動化進入的自我監控與烏托邦。存在多種版本的現實(主義)在史達林治下,並非反映生活而是想像生活,呈現可視化的史達林超人意志。
第三章《後烏托邦藝術:從神話到神話學》將思考延續至去史達林個人崇拜的一九七Ο 及八Ο年代,蘇聯文化背負的困境與可能。當蘇聯希望從作為人類社會極致的共產主義烏托邦撤回,重返歷史進程時,它發現自己面對後現代狀況,需要採取更多心理調適,並罹患更多文化病症。那激進革命與形式主義被汙名化的年代,索爾仁尼琴的傳統現實主義逐漸置換掉社會主義現實主義;其中暗含俄國民眾抗拒災難的堅毅品質,成為構建、統禦蘇聯新人道的符號資本。此外,民族主義的環境主義亦加入到試圖恢復世界秩序的行動中。值得注意的是,後烏托邦藝術自覺並揭示文藝內蘊的權力意志,成為托洛斯基「持續革命」理念在文藝領域的落實。格羅伊(1992)認為,埃里克•布拉托夫(Erik Bulatov)所畫《消失的地平線》(the lost horizon,1972)結合寫實風格與超驗介面,質問經驗指標消散後人類何去何從,並反省畫家為操縱現實所攜帶的罪責。作者還運用德裏達、李歐塔及拉康的理論分析依列 • 卡巴科夫(Il’ia Kabakov)《十人物傳》(Ten Characters)中相互指涉詮釋的意識形態與日常生活碎片。如此,試圖以單一論述(如先鋒派超驗留白)貫徹(潛)意識即變為不可能。維塔利•科馬(Vitalii Komar)與亞歷山大•馬拉米德(Aleksandr Melamid)作品的反思力量,則源自對包括自己作品在內的所有藝術分享之權力欲望的體認。而德米特里•皮列戈夫(Dmitrii Prigov)的民兵史詩,探討詩意語言與國家語言之間的親緣關係。作者還通過闡釋弗拉基米爾•索羅金(Vladimir Sorokin)的詭異故事與薩沙•索科洛夫(Sasha Sokolov)的新英雄家族史,暗示無論我們身處何種主體位置,均無法一勞永逸地超越烏托邦,僅能在與他者亦敵亦友的生存情境中,尋求短暫突圍。
主要工作於藝術史、媒體研究和哲學陣地,紐約大學特聘教授格羅伊(1992)的書寫非常嫺熟地在社會脈絡分析與藝術作品分析之間穿梭。在指稱並闡釋「總體藝術」(Gesamtkunstwerk)時,格羅伊主要考慮的,是該辭彙政治美學(political aesthetics)與美學政治(aesthetic politics)相互糾結的意涵。作者亦提及各個藝術門類之間、藝術與應用藝術之間的跨界實踐,然而在分析具體作品時,他並未深入探討為影響人類神經系統與潛意識,藝術家在各個藝術媒介之間行旅的重要性。譬如德國表現主義藝術家即憑藉電影影像,來呈現傳統設計圖所無法企及的,他們心中未來城市的角度與速度。作者選取之個案文獻,多為繪畫與文字,而在班雅明論述中作為藝術、並完全改變二十世紀初至今人類狀況的影像,及其在「總體藝術」中的構成,未獲得充分開掘。
伯克(Burke, 1966)對於人類歷經社會化後、本性中固著的否定面向有著精彩論述。格羅伊不僅區分各個藝術團體的信仰差異,而且指出正因為有所否定之對象,主體方能不斷再生。更重要的是,作者讀出看似對抗的流派、時代之間,藝術家及其受眾相互分享、難以徹底割捨的人類宿命。這令我想到,一九四九年後的中國,不也複製或翻轉長時期敵手蘇聯的藝術或政治創傷經驗嗎?至於關懷社會者念茲在茲的藝術與權力之關係,應被放置在具體的政治經濟脈絡下觀察外,還需要我們時刻自省藝術的限度。也就是說,文藝的革命性與創造性,即在於它能夠不斷拆解、組構甚或超越自身,進而與意識形態機器展開論辯。相信風靡今日的跨媒介(intermediality)理念與實踐中,亦浮(復)現上世紀美學革命年代我們對於權力的愛與怕,或許問題緩解之道,也存在於將藝術作為媒介(而非成果)的動態過程中。
參考文獻:
正文第一章《蘇聯先鋒派:從「進步」逃逸》借助卡茲米爾•馬列維奇(Kazimir Malevich)、韋利米爾•赫列布尼科夫(Velimir Khlebnikov)及 Lef 派的文藝實踐,揭示蘇聯先鋒派藝術家對現代科技發展所導致之「上帝之死」的不滿,以及改變世界(transforming the world)、化解西方歷史迷思與現實困境的努力。《論藝術新系統》(1919)的作者馬列維奇對認知、科學與宗教表示質疑,他的繪畫乃具體對象全然缺席的黑色介面(black square),以純潔人性(white humanity)的純粹形式,清空意識形態的偏執。同時他也反對蘇聯政權的總體規劃,在此已然暴露,相對於國家此一潛意識機器(subconscious machine)對神經系統的完全干預,文藝人士的天真。而赫列布尼科夫則視藝術為生命建設(life-building)的方式,致力發展世界語(是否暗藏在地語言斯拉夫化的危機),對新人類和新世界充滿期許。蘇聯先鋒派在物質達到絕對零度(the absolute zero)與日常經驗陌生化(defamiliarization)之時,進入國家政權,希望借助權力,重建作為藝術媒材的現實世界。然而在一九二Ο年代末,蘇共不滿先鋒派的專斷作風,為延攬知識份子,開始實施多元主義政策(如新經濟政策)。至此,政黨和先鋒派之間的裂痕漸顯明晰,後者也將陣線集束在宣傳工作之內,並迷信報紙和攝影的真實,忽略掉其背後的人為操縱(最基本層面上如語言)。格羅伊(1992)認為,蘇聯先鋒派否定一切(尤其是政黨)的權力欲望,成為其至今仍不受歡迎的因素之一。
第二章《史達林主義生活藝術》講述史達林執政後,發生在先鋒派與社會主義現實主義之間的恩怨情仇。馬雅可夫斯基自殺前後,蘇共開始解散藝術團體,以頻繁會議制定文藝路線。並以第一個五年計劃為開端,全面貫徹集體主義。無獨有偶,戰前日本社會中的知識份子,也面臨著命懸一線的轉向壓力。因為如格羅伊(1992)所言,那時統治者集團已然同時成為自己「藝術作品」的作者與批評家。藝術暴君(artistic tyrant)史達林那「靈魂工程師」(engineer of human souls)的創作號令,實與先鋒派包攬政治/藝術任務一脈相承。但作者提請我們注意,兩者差異明顯。首先,社會主義現實主義認為文藝需要繼承人類文明的優秀遺產,而先鋒派甘冒摧毀國家財產之不韙,棄絕博物館珍藏。面對先鋒派創建全新普羅文化的激進主張,列寧使用兩種文化鬥爭(two cultures in one)一脈相承的理論,支持對傳統文化的友好態度。然而在「人民文學」與「反動文學」標籤本質化的過程中,作家之間交錯不齊的差異被強行弱化。另外作者發現,文藝人士介入政治活動、辨識「典型英雄」的過程,變成隨時可能洩露「殺父(即史達林)情結」的死亡遊戲。而被展示的列寧遺體,堪稱造神典範。其次,相對於先鋒派對陌生化揭示機制運作的癡迷,史達林藝術,一如史坦尼拉夫斯基戲劇和巴普洛夫條件反射實驗,拒絕將自身機制公之於眾,獨愛通過政治口號自動化進入的自我監控與烏托邦。存在多種版本的現實(主義)在史達林治下,並非反映生活而是想像生活,呈現可視化的史達林超人意志。
第三章《後烏托邦藝術:從神話到神話學》將思考延續至去史達林個人崇拜的一九七Ο 及八Ο年代,蘇聯文化背負的困境與可能。當蘇聯希望從作為人類社會極致的共產主義烏托邦撤回,重返歷史進程時,它發現自己面對後現代狀況,需要採取更多心理調適,並罹患更多文化病症。那激進革命與形式主義被汙名化的年代,索爾仁尼琴的傳統現實主義逐漸置換掉社會主義現實主義;其中暗含俄國民眾抗拒災難的堅毅品質,成為構建、統禦蘇聯新人道的符號資本。此外,民族主義的環境主義亦加入到試圖恢復世界秩序的行動中。值得注意的是,後烏托邦藝術自覺並揭示文藝內蘊的權力意志,成為托洛斯基「持續革命」理念在文藝領域的落實。格羅伊(1992)認為,埃里克•布拉托夫(Erik Bulatov)所畫《消失的地平線》(the lost horizon,1972)結合寫實風格與超驗介面,質問經驗指標消散後人類何去何從,並反省畫家為操縱現實所攜帶的罪責。作者還運用德裏達、李歐塔及拉康的理論分析依列 • 卡巴科夫(Il’ia Kabakov)《十人物傳》(Ten Characters)中相互指涉詮釋的意識形態與日常生活碎片。如此,試圖以單一論述(如先鋒派超驗留白)貫徹(潛)意識即變為不可能。維塔利•科馬(Vitalii Komar)與亞歷山大•馬拉米德(Aleksandr Melamid)作品的反思力量,則源自對包括自己作品在內的所有藝術分享之權力欲望的體認。而德米特里•皮列戈夫(Dmitrii Prigov)的民兵史詩,探討詩意語言與國家語言之間的親緣關係。作者還通過闡釋弗拉基米爾•索羅金(Vladimir Sorokin)的詭異故事與薩沙•索科洛夫(Sasha Sokolov)的新英雄家族史,暗示無論我們身處何種主體位置,均無法一勞永逸地超越烏托邦,僅能在與他者亦敵亦友的生存情境中,尋求短暫突圍。
主要工作於藝術史、媒體研究和哲學陣地,紐約大學特聘教授格羅伊(1992)的書寫非常嫺熟地在社會脈絡分析與藝術作品分析之間穿梭。在指稱並闡釋「總體藝術」(Gesamtkunstwerk)時,格羅伊主要考慮的,是該辭彙政治美學(political aesthetics)與美學政治(aesthetic politics)相互糾結的意涵。作者亦提及各個藝術門類之間、藝術與應用藝術之間的跨界實踐,然而在分析具體作品時,他並未深入探討為影響人類神經系統與潛意識,藝術家在各個藝術媒介之間行旅的重要性。譬如德國表現主義藝術家即憑藉電影影像,來呈現傳統設計圖所無法企及的,他們心中未來城市的角度與速度。作者選取之個案文獻,多為繪畫與文字,而在班雅明論述中作為藝術、並完全改變二十世紀初至今人類狀況的影像,及其在「總體藝術」中的構成,未獲得充分開掘。
伯克(Burke, 1966)對於人類歷經社會化後、本性中固著的否定面向有著精彩論述。格羅伊不僅區分各個藝術團體的信仰差異,而且指出正因為有所否定之對象,主體方能不斷再生。更重要的是,作者讀出看似對抗的流派、時代之間,藝術家及其受眾相互分享、難以徹底割捨的人類宿命。這令我想到,一九四九年後的中國,不也複製或翻轉長時期敵手蘇聯的藝術或政治創傷經驗嗎?至於關懷社會者念茲在茲的藝術與權力之關係,應被放置在具體的政治經濟脈絡下觀察外,還需要我們時刻自省藝術的限度。也就是說,文藝的革命性與創造性,即在於它能夠不斷拆解、組構甚或超越自身,進而與意識形態機器展開論辯。相信風靡今日的跨媒介(intermediality)理念與實踐中,亦浮(復)現上世紀美學革命年代我們對於權力的愛與怕,或許問題緩解之道,也存在於將藝術作為媒介(而非成果)的動態過程中。
參考文獻:
- Groys, B. (1992). The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton University Press.
- Burke K. (1966). Language as Symbolic Action: Essays on Life, Literature, and Method. Berkeley: University of California Press.
- Rosenbaum M., Misch G. & Wieser R. (producer), Fiennes Sophie (director). (2006) Amoeba Film, Lone Star & Mischief Films: The Pervert’s Guide to Cinema [Motion Picture]. (Amoeba Film, Lone Star & Mischief Films).
- 邱志傑(2012)。總體藝術論。上海:上海錦繡文章出版社。
- 聞一(2006)。蘇維埃文化現象隨筆。南昌:江西人民出版社。
- 陳志敏(譯)(2008)。符號的想像:羅蘭•巴特評論集(二)。苗栗:桂冠圖書。(Barthes R., 1971)
- 趙鑫珊(2007)。瓦格納•尼采•希特勒:希特勒的病態分裂人格以及他同藝術的關係。上海:文匯出版社。
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